eim Übergang zum 17.Jahrhundert wurde die Gitarre zuerst in Spanien, dann in den anderen europäischen Ländern zunehmend fünfchörig. In dem fast zweihundert Jahre nachgedruckten Buch Guitarra Española y Vandola (Lerida, 1627 - Erstdruck vermutlich 1596) von dem katalonischen Arzt Joan Carles y Amat (1572-1642) wird die Gitarre als neunsaitig beschrieben. Die untere Saite bleibt wie schon zuvor einfach, während die Chorsaiten der zweiten und dritten Saite unisono gestimmt wurden und die beiden tiefen Saiten einen Oktavzug hatten (Stimmung A). Die Stimmung entspricht den Intervallen nach (Quart - Quart - große Terz - Quart) der heutigen Gitarre. Das Problem war, dass die Erzeugung von Basstönen auf Barockgitarren mit ihrer kleinen Mensur nur mit entsprechend dicken Saiten möglich war. Da die Tonhöhe von der schwingenden Masse bestimmt wird und es noch keine umwickelten Saiten gab, mussten die Saiten entsprechend dick sein. Der Klang war dadurch eher leise und "topfig". Der Oktavzug ermöglichte die akustische Aufwertung und die benötigte Lautstärke.

Daneben gab es noch zwei weitere Stimmungen, die sich in den Oktavzügen des 4. bzw. 5. Chors unterschieden. Stradivari beschreibt, dass der Oktavzug unterhalb der dickeren Saite liegen solle, damit dieser auch zum Melodiespiel verwendet werden kann. Schon bei Juan Bermudo wurde eine Stimmung erwähnt, die der Vihuela gleicht (G - F#), sich aber nicht durchsetzte. Da die verwendete Stimmung häufig nicht angegeben wurde, kann bei der Transkribierung für die heutige Gitarre die Stimmführung bei falscher Annahme deutlich vom Original abweichen.

Das Griffbrett umfasste bis zu zwölf Bünde, die Wirbelplatte hatte hinterständige Wirbel. Das Instrument war üblicherweise schmal, nur leicht eingeflankt und meist reich verziert. Viele der erhaltenen Instrumente sind vermutlich eher Schaustücke, da die prunkvollen Rosetten und Intarsien dem Klang offensichtlich abträglich sind. Deutlich später beschreibt Gaspar Sanz in Instrucción de Musica sobre la Guitarra Española Y Metodo de sus primeros Rudimentos[...], Zaragossa, 1674, dass dem Instrument die fünfte Saite von dem Madrilenen Maestro Vicente Espinel ( 1550, Ronda bis 1624, Madrid) zugefügt wurde und daher in Europa Guitarra Española genannt wird. Diese Angabe erscheint aber zweifelhaft. Bei Juan Bermudo wurde die fünfte Saite aber schon deutlich vorher als zusätzliche Diskantsaite erwähnt. Dies hätte zu einer der Vihuela bzw. Laute entsprechenden Stimmung geführt. Offensichtlich konnte sich dies nicht durchsetzen. Die Bezeichnung Guitarra Española zeigt auch, dass die Entwicklung der Gitarre zu der Zeit außerhalb Spaniens stattfand, da sonst eine andere Bezeichnung sinnvoll gewesen wäre.

Das Repertoire speziell für die Barockgitarre publizierter Literatur steigt im 17. Jahrhundert deutlich an, wenn auch bei wesentlich geringerer Qualität, als von der Vihuela und Laute bekannt. Vor allem der Rückschritt auf die rein akkordische Begleitung von Liedern unterscheidet sich von dem schon vorhandenem polyphonen Satz der Renaissance. Ab. ca. 1700 wird die Quellenlage allgemein wieder sehr gering. Die Gitarre war der polyphonen Musik des Hochbarocks nicht mehr gewachsen und auch die Laute verlor ihre dominante Stellung. Erst in der Klassik erblühte die Gitarre wieder.

us Italien stammt mit der Chitarra battente eine spezielle Form der Gitarre im Barock, die für die akkordische Spielweise zur Begleitung von Tanz - oder Vokalsätzen ausgelegt war und mit dem Plektrum gespielt wurde. Wegen der benötigten Lautstärke waren doppelte (auch dreifache) Stahlsaiten üblich, die auf Grund des hohen Saitenzuges nur über den Steg geführt wurden, aber mit Stiften am unteren Ende im Korpus befestigt werden mussten.

Der Boden ist gewölbt und aus Spänen zusammengesetzt, die Zargen sind hoch und verbreitern sich zum Korpusende. Der Korpus ist gleich der normalen Barockgitarre länglich mit nur leichter Einflankung, aber durch die andere Besaitung robuster gebaut ( Saiten am unteren Korpus mit Stiften befestigt, Decke dicker als normal, Bünde aus Gründen des Abriebs aus Knochen o.ä. ). Der Hals ist mit sieben bis acht Bünden recht kurz, die Wirbelplatte mit hinterständigen Wirbeln ungewöhnlich lang. Die Stimmung entspricht der Stimmung A der Barockgitarre. Auffallend ist die meist stark verzierte (oft mehrlagig) Rosette aus Holz oder Pergament am Schallloch.

egen Ende des 16. Jahrhunderts war die Hochblüte der Vihuela (und damit der höfischen Kunstmusik) vorbei und die Gitarre nahm deutlich an Popularität zu. Das schon oben erwähnte, sehr verbreitete Buch von Amat lässt aber deutlich auf den Stellenwert der Musik schließen. Das kleine Buch des damals 24-Jährigen beschreibt in Form einer Gitarrenschule das Akkordspiel zur Liedbegleitung in der Rasguado-Technik, was ein enormer Rückschritt im Gegensatz zu den polyphonen Sätzen der Renaissance in Spanien war.

Die Gitarre blieb im Gegensatz zur Vihuela der professionellen Renaissancemusiker das Instrument des Volkes. Amat zeigte in Bild und italienischer Tabulatur vierundzwanzig Akkorde, die mit Zahlen dem Quintenzirkel folgend (und einem folgenden n für Dur-Akkorde bzw. einem b für Moll-Akkorde) bezeichnet wurden. Das Buch ist dabei weniger eine Notensammlung, als die Beschreibung einer Methodik eine Melodie akkordisch zu begleiten, inklusive der Möglichkeit der Transponierung. Mit den vorgestellten Akkorden war der Gitarrist für den Hausgebrauch gerüstet, jedes Lied aus dem Stehgreif zu begleiten. Jose Marin (1619-1699), Luis de Briçeno (-1626) und Nicolas Doizi de Velasco (1590-1659) veröffentlichten in der Folgezeit akkordische Liedbegleitungen, die auch das italienische Alfabeto (italienische Griffschrift von Montesardo, s.u.) verwenden.

Erst Gaspar Sanz (1640, Calanda - 1710, Madrid) bringt in dem Lehrwerk Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza, 1674 das Stimmspiel wieder zur Geltung (unter italienischem Einfluss). Neben neunzig spanischen Tänzen und italienischen Stücken enthält das Buch Anleitungen zu Stimmung, Notation, Spieltechnik und Musiktheorie. Im Gegensatz zu Amat etc. verwendet Sanz wieder eine Mischung aus Griffangaben (mit einleitender bildlicher Darstellung der Griffweise) nach dem italienische Alfabeto und einer Melodieführung, was in Italien und Frankreich schon länger wieder üblich war. Sanz verwendet alle drei Stimmungen, wobei er unterscheidet, ob die Gitarre als Melodieinstrument oder zur Begleitung eingesetzt wird. Im ersten Fall verwendet er Stimmung C, sonst Stimmung A oder B. Nach dem Studium der Musik, Theologie und Philosophie an der Universität von Salamanca war Sanz am königlichen Hof von Neapel als Organist tätig, wo er auch Gitarre lernte. Die Verwendung der italienischen Tabulatur und des Alfabetos zeigt deutlich den italienischen Einfluss auf die neue Entwicklung im Spanien des Barocks, die von Sanz ausgeht.

In der Nachfolge von Sanz sind besonders Francisco Guerau (1649-1722) und Santiago de Murcia (1682, Madrid - 1732) zu erwähnen. Francisco Guerau, Priester und Musiker am Hofe Karl II. von Spanien, veröffentlichte das Tabulaturbuch Poema harmonico ... de la Guitarra Española, Madrid, 1694 für fünfchörige Barockgitarre. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen sind die Stücke (Pasacalles, Espanolettas, Pavanas, Gallardas und Folias) im Punteado-Stil gehalten. Von Santiago de Murcia stammt das Buch Resumen de Acompañar la Parte Con la Guitarra, Madrid, 1714, in dem er u.a. eine Anleitung für das Generalbass-Spiel für Gitarre gibt. Musikalisch orientiert sich Santiago de Murcia deutlich an der höherstehenden französischen Musik, was sich bei den Kompositionen im Gebrauch der Form der französischen Suite im Gegensatz zu den spanischen Tänzen Sanzs und Gueraus zeigt. Abgesehen von einer Neuauflage und Plagiaten von Amats Büchlein, trat auch in Spanien eine merkliche Ruhephase ein.

esonders in Italien erlangte die Gitarre (Chitarra spagnuola) ausgehend vom spanisch regierten Neapel deutliche Beliebtheit, wenn auch hier nur als Akkordinstrument (auch in Form der Chitarra battente). Wie schon Carlos y Amat in Spanien entwickelte Girolamo Montesardo mit dem Alfabeto eine Akkordschrift, bei der einem Akkord ein Buchstabe zugewiesen ist. Da das Repertoire meist aus bekannten Liedern bestand, konnten die Melodien als bekannt vorausgesetzt werden.

In seinem Buch Nuova Inventione d'Intavolatura, Florenz, 1609 stellt er ein System vor, bei dem die Akkordsymbole längst einer Horizontallinie angeordnet sind. Die Notendauer wird durch Klein- oder Grossbuchstabe angegeben, die Anschlagrichtung durch Positionierung oberhalb oder unterhalb der Linie. Während die Akkordsymbole noch lange verwendet wurden, z.B. von Gaspar Sanz, konnte sich die Notation nicht durchsetzen. Zwischen 1606 und 1630 liegen aber fast einhundert Drucke im Alfabetostil vor.

Im Jahr 1630 veröffentlicht Giovanni Paolo Foscarini (ca.1601 - ca.1649) die bedeutenden Tabulaturbücher Primo, secondo e terzo libro. Foscarini verbindet darin das Akkordspiel mit dem Melodiespiel (Punteado) in italienischer Tabulatur und verhilft damit dem Gitarrenspiel wieder zu einer höheren Spielkultur. Francisco Corbetta (1615, Pavia - 1681, Paris) verwendete den Mischstil Foscarinis in zwei Büchern, bevor er in Paris und später in England zum Meister der Barockgitarre wurde.

Domenico Pelligrini (ca.1600-1682) komponierte in Armoniosi Concerti Sopra la Chitarra Spagnuola, 1650, Bologna 38 Stücke davon z.B. Passacaglias in allen vierundzwanzig Dur- und Molltonarten. Ein Schüler Corbettas, der Arzt Giovanni Battista Granata (ca.1620,Turin-1687,Bologna), hinterließ mit sieben Büchern in italienischer Tabulatur das wohl umfangreichste Werk für Gitarre, aber auch Violine und Basso continuo. Das erste Werk Capricci Armonici Sopra la Chittariglia Spagnuol, 1646, Bologna enthielt 60 Stücke für Sologitarre, das letzte Armoniosi Toni di Varie Suonate Musicali per la Chitarra Spagnuola ... Opera Settima, 1684, Bologna 50 Stücke, davon 24 für ein Ensemble aus Gitarre, zwei Violinen und Basso continuo.

Der italienische Vertreter des Punteado-Spiels war aber der Graf von Montorio Ludovico Roncalli (1654-1713?), der 1692 Capricci armonico sopra la Chitarra Spagnola publizierte. Das Buch enthält Tabulaturen von 54 Stücken für die fünfchörige Barockgitarre und war damit die letzte Veröffentlichung dieser Art in Italien.

ie sizilianische Abstammung Kardinal Mazarins, der nach Kardinal Richelieus Tod die Amtsgeschäfte des minderjährigen "Sonnenkönigs" Louis XIV führte, brachte Francisco Corbetta 1656 (und damit die 5-chörige Barockgitarre) als Hofmusiker an den französischen Hof. Zu dem Zeitpunkt war das italienische Rasguado-Spiel, dass in Frankreich keinen Anklang fand, schon überholt.

Nach langer Lehrtätigkeit und vielen Konzertreisen durch Europa trat Corbetta die Stelle unter dem Hofmusiker Jean-Baptiste Lully an, wo er zwei Ausgaben von La Guitarre Royalle herausgab. 1662 folgte Corbetta dem im französischen Exil weilenden Charles II. nach Beendigung des englischen Bürgerkrieges nach England, kehrte aber später wieder nach Paris zurück. Corbetta war unbestritten der dominierende Gitarrist des Barocks. Gaspar Sanz, der Corbetta in Rom kennenlernte, nannte ihn El mejor der todos (den Besten von allen), Harvey Turnbull bezeichnet ihn 1974 sogar als den Retter der Gitarre. Die vorherige Rolle der Gitarre in Frankreich unterstreicht ein Zitat des Instrumentensammlers und Autors von Le traité des instruments, Paris, ca. 1640 Pierre Trichets (1586 - 1644):

Robert de Visée (um 1660 - nach 1720, Paris) war Schüler Corbettas und wurde sein Nachfolger am Hof als Gitarrist (spielte aber auch Theorbe und Chitarrone) mit vielfältiger Konzert- und Lehrtätigkeit. Als Lehrer des Thronfolgers trug er den Titel Maitre de Guitarre du Dauphin.

Er publizierte acht Suiten in Livre de Guitarre, 1682, Paris und vier Suiten und Einzelsätze in Livre de pièces pour la guitare, 1686, Paris. Die typisch barocke Suite in d-Moll gehört noch heute zu den beliebtesten Suiten für Gitarristen. Bemerkenswert ist die teilweise Verwendung von offenen Stimmungen (Accord nouveau) und vor allem die Notation in normaler Notenschrift (en musique) an Stelle der üblichen Tabulatur. Schon 1680 hatte ein Monsieur Perrine die Pièces de luth en musique avec de règles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clevessin, Paris, 1680 und ein weiteres Buch in normaler Notenschrift herausgegeben.

Zu diesem Zeitpunkt begann schon der Niedergang der Laute und damit auch der Tabulatur. Im Jahre 1716 beschreibt Visée selbst, dass die Zahl derer, die Tabulaturen verstehen, klein ist. Mitte des 18. Jahrhunderts war die Zeit der Laute und damit auch der Tabulatur tatsächlich vorbei.

Der letzte große französische Vertreter der für die Barockgitarre publizierte, war der Theorbist François Campion (1680-1748) In Principes génereaux, 1701, Paris veröffentlicht er die ersten französischen Fugen. Neben Solosuiten enthält Nouvelles découvertes sur la guitare, 1705, Paris einen theoretischen Teil, in dem Campion die Tabulatur und die Verzierungspraxis erklärt. Aber schon in Traité d'accompagnement et de composition, Paris, 1730 verwendete Campion im endenden Barock die modernere Notendarstellung.

n England begann die Geschichte der Barockgitarre erst nach Beendigung des Bürgerkrieges und der Rückkehr Charles II. nach Whitehall. Allgemein hatte die Gitarre in Nordeuropa gegenüber Spanien, Italien und auch Frankreich einen schlechten Ruf. Mit Orpharion, Pandora und vor allem der Cittern waren schon Instrumente zwischen Laute und Gitarre in Gebrauch. Unter dem Namen English guitar firmierte bis zum 18. Jahrhundert eine sechschörige Cister mit sechs Doppelsaiten in C-Dur-Stimmung (c-e-g-c'-e'-g').

Francisco Corbetta, der dem englischen Thronfolger aus dem Pariser Exil gefolgt war, unterrichtete Adlige und Höflinge und sorgte damit dafür, dass die Gitarre in der Zeit zwar sehr beliebt wurde, aber auch hier nur als Akkordinstrument verwendet wurde. Der italienische Geiger Nicola Matteis d.Ä. publizierte The false consonances of musick, 1682, London, in dem er die Theorie der Komposition, des Generalbasses und des Liedsatzes für Gitarre behandelt, obwohl er die Gitarre für ein unperfektes, aber sich entwickelndes Instrument hält.

eutschland war von 1618 bis 1648 im dreißigjährigen Krieg verwüstet worden. Durch die folgende Kleinstaaterei absolutistischer Prägung gab es durch die große Anzahl von Potentaten auch eine große Anzahl von Hofmusikern. Die Barockgitarre konnte in Deutschland aber nie aus dem Schatten der Laute treten. Mit Silvius Leopold Weiß (1686, Breslau - 1750, Dresden) dominierte der berühmteste und virtuoseste Lautenist das Hochbarock.

Die erste Gitarre in Deutschland (am ehesten eine Chitarra battente) wurde 1624 von Jacobus Stadler gebaut. Mit Joachim Tielke (14.Oktober 1641, Königsberg - 19.Januar 1719, Hamburg) gab es sogar einen der renommiertesten Instrumentenbauer Europas in Hamburg der besonders reich verzierte Gitarren baute, spezielle Kompositionen für die Gitarre in Deutschland waren aber Raritäten. Die allgemeine Verachtung der Gitarre zeigt sich z.B. bei dem Hamburger Musiktheoretiker und -kritiker Johann Mattheson: